L’archeologia del sangue: la necroscopia dell’Europa nei Lázár di Nelio Biedermann

Si dà talvolta un’insorgenza di scrittura capace di precedere l’età anagrafica di chi la firma, quasi la parola non rispondesse a un’urgenza d’esordio ma a un deposito millenario, a una memoria fossile sedimentata lungo il corso dei fiumi. L’ingresso nell’opera di Nelio Biedermann con I Lázár (Guanda, 2026) avviene sotto il segno di questa gravità che insiste nel tempo, perché la dizione della sua prosa è da subito caratterizzata da una scansione solenne, vicina al passo di un cronista anziano rimasto a presidiare le macerie dell’Europa centro-orientale.

Già nell’incipit del testo, che inaugura la prima campata intitolata Il bambino di vetro, la materia fisica si fa carico di un presagio destinato a travalicare i singoli individui:

Ai margini dell’oscuro bosco c’era ancora la neve del secolo defunto, quando Lajos von Lázár, il bambino trasparente dagli occhi azzurri come il mare, intravide per la prima volta l’uomo che, a lungo anche dopo la sua morte, avrebbe creduto essere suo padre.

L’inquadramento di Lajos nell’espressione «bambino trasparente» sposta l’indagine dal piano del ritratto a una dimensione ontologica in cui la trasparenza segnala la consunzione di chi nasce privo di opacità, attraversato dai fantasmi e dai debiti della stirpe. Lajos si offre quale corpo-soglia, guscio diafano incapace di opporre resistenza alla corrente di sangue che lo precede e sulle cui origini gravano l’ombra di un incesto soffocato e il fantasma di uno stalliere scomparso precocemente.

Attorno a questa inconsistenza dell’uomo agisce l’apparato della selva, collocata ai margini della neve che trattiene i residui del «secolo defunto», laddove il bosco cessa di figurare quale mero fondale del paesaggio per assurgere a organo ctonio e divoratore, luogo primordiale in cui la norma aristocratica della Belle Époque asburgica viene vanificata e inghiottita:

Sentiva il freddo del vetro mentre il suo sguardo tastava i confini del bosco, scivolando sulle cortecce e guizzando da un albero all’altro, quando d’un tratto dentro di lui si aprì una crepa. Subito sentì scorrere nel corpo la paura che gli era da tempo familiare, il consueto panico, e ne fu inondato […] Il bosco, che aveva inghiottito suo padre, ucciso sua madre e condotto alla pazzia suo fratello.

Il bosco diviene l’inconscio territoriale della Mitteleuropa, forza vegetale e informe che si riprende le tenute, corrode le menti – a partire dallo zio Imre, sprofondato nella follia e recluso in una stanza blu popolata da ombre selvatiche – e spalanca dentro Lajos la crepa di un panico antico. L’ossessione per il vincolo di sangue attraversa la vicenda dei Lázár rovesciando la promessa del miracolo evangelico dentro una condanna biologica, per cui il richiamo al nome del risorto si espande nella forma di un’eredità coatta, di una impossibilità perenne a congedarsi dal mondo.

La scansione del romanzo si articola attraverso una parabola in sei tappe che traccia la smaterializzazione progressiva dell’identità individuale sotto le scosse della storia europea. Oltrepassata la fragilità inaugurale del Bambino di vetro, la sezione Fantasmi registra il crollo dell’Impero con la Grande Guerra e la perdita della madre Mária, riversando nell’intimità dei protagonisti i traumi taciuti delle violenze subite nei collegi di Vienna. Nello snodo di Sogni, ambientato tra le due guerre, il tentativo di domare le angosce attraverso la psicoanalisi del dottor Király e l’ascesa negli affari di Lajos si rivelano illusioni borghesi di fronte all’incombere delle leggi razziali, la cui minaccia spinge la sorella Ilona alla fuga verso la Svizzera.

Con la quarta parte, Ombre, il Secondo conflitto mondiale e la tragedia della Shoah spogliano la famiglia di ogni retaggio nobiliare. Durante gli anni della guerra, Lajos vive il proprio fallimento morale irrisolvibile, giacché in qualità di ufficiale dell’Ungheria collaborazionista legata al Nazismo partecipa e contribuisce attivamente alla deportazione della popolazione ebraica. Tra le vittime di quella barbarie figura il primo amore del figlio István – che «quando era calmo e buono, era Pista» –, la giovane Matilda Telkes, scomparsa nel nulla durante le ostilità e la cui fine drammatica viene ricostruita da Pista soltanto nel dopoguerra attraverso le rivelazioni di Dora, la governante della famiglia Telkes che gli conferma l’origine ebraica dei padroni e il loro sterminio.

Nello scorrere delle generazioni, la rovina della casata trova il proprio correlativo oggettivo nell’apparato feticistico delle cose, la cui presenza travalica il semplice colore locale per farsi vettore di una liturgia del potere destinata a pervertirsi. Con una progressione spietata che evoca la grande epopea del declino borghese dei Buddenbrook, la saga dei Lázár mostra come il logoramento di una dinastia passi innanzitutto attraverso il culto dei suoi simboli materiali che si sgretolano nell’impatto con la Storia:

Già dall’infanzia non stava nella pelle all’idea che un giorno si sarebbe dedicato alle faccende quotidiane con la medesima solennità del padre. Premere l’anello gentilizio verde scuro nella ceralacca rossa. Firmare contratti. Ricevere soci d’affari. Estrarre l’orologio dal taschino del panciotto. Secondo questo modello la vita del barone seguiva una severa routine.

Se per il padre Sándor l’anello gentilizio verde scuro rappresenta il sigillo immutabile dell’autorità, l’asse attorno a cui ruota la finzione del blasone, la seconda metà del libro ne registra la metamorfosi interiore sconvolgente. Quando l’ordine sociale crolla e le requisizioni del regime comunista spogliano la casata del castello sul Danubio, costringendola a un appartamento modesto a Budapest, la conservazione del simbolo richiede un gesto viscerale e feroce. Lajos è costretto a inghiottire l’anello per sottrarlo all’espropriazione e a dovere poi rovistare nella propria merda per recuperarlo, ripetendo questo calvario scatologico tre anni più tardi di fronte a una nuova incursione del potere. In questa duplice ingestione sembra consumarsi la parabola dei Lázár, proprio quando cioè il sigillo dell’autorità perde ogni aura per rivelare la propria natura indigesta. Alla fine dell’estate del 1953, ormai completamente umiliato nella sua nuova occupazione di impiegato postale, Lajos sprofonda nella depressione, mentre persino il tentativo ridicolo di ingraziarsi il potere esponendo Il Manifesto del partito comunista all’ingresso dell’abitazione si rivela una farsa grottesca per un uomo che aveva servito il nazismo.

Nelle ultime due campate del romanzo, l’invisibile torna a farsi parola e carne. La quinta sezione, Voci, si apre con la figura di Edmund Pontiller, il celebre religioso benedettino giunto al castello nella primavera del 1940 come cappellano. Cultore raffinato e lettore appassionato di Alla ricerca del tempo perduto, Pontiller incarna l’antidoto etico alla parabola di Lajos, perché se quest’ultimo si piega al nazismo facendosi ingranaggio della deportazione, il monaco professa un’aperta e irriducibile opposizione al regime. Nonostante i tentativi dei Lázár di nasconderlo nel castello, Pontiller viene, come è noto, scoperto e imprigionato dai nazisti (per poi morire decapitato nel 1945 a Monaco), cosicché il suo arresto ratifica l’impotenza di un’aristocrazia ormai incapace di proteggere il bene, mentre la testimonianza del religioso risalta, nella misura irrefutabile del martirio, sulla codardia e sulle metamorfosi opportunistiche di Lajos.

Al contempo, la sezione dà voce alla resistenza intellettuale della Budapest comunista e alla scrittura politica clandestina di Pista, portando alla luce la rimozione cruenta su cui si fondava l’ordine nobiliare. Poco prima, sempre in Voci, infatti, l’episodio drammatico dello stupro della serva dei Fekete, offerta in sacrificio al posto delle donne aristocratiche per proteggerle dalla furia degli occupanti, svela il volto spietato della gerarchia sociale. Al corpo martoriato della ragazza viene concesso un bagno tiepido per disinfettare le escoriazioni, mentre la contessa le offre un anello di rubini che la giovane accoglie in uno stato di apatia totale e rassegnata.

L’approdo finale, Fratello e sorella, culmina nell’insurrezione del 1956 e nella repressione dei carri armati sovietici, trovando il proprio cortocircuito simbolico nel capitolo 48, laddove l’inquadratura si sposta sull’agonia solitario-grottesca di Iosif Stalin nel marzo del 1953:

Stalin aveva gli occhi chiusi. Sentiva i dottori bisbigliare, ma non capiva. Nella sua mente era ancora disteso sul tappeto davanti al divano rosato, Le anime morte di Gogol’ accanto a sé. E mentre le voci si facevano sempre più distanti, mentre sprofondava nei cuscini, di colpo ricordò parola per parola il misterioso epilogo del libro della sua giovinezza.

In questa sovrapposizione allucinatoria tra il corpo paralizzato del tiranno e la memoria di quell’epilogo misterioso delle Anime morte – sospeso nel fuoco che inghiottì la seconda parte dell’opera gogoliana e nell’enigma della trojka-Russia lanciata a briglia sciolta verso una meta sconosciuta –, Biedermann mette a nudo la natura spettrale di ogni totalitarismo. Il tiranno sprofonda nel ricordo di un testo mutilato e inaccessibile, specchio della rovina morale di un impero edificato sul terrore.

Poco prima della catastrofe finale e della fuga verso l’Occidente, la violenza torna a colpire al cuore della famiglia con lo stupro di Eva, la seconda figlia di Lajos. La ragazza, che aveva perso la verginità «dietro il fienile» durante il primo trasferimento dopo l’esproprio del castello insieme a Milan, un ragazzo di umili origini ma naturale e sincero, viene violentata da Ákos, compagno di lavoro di Pista nelle miniere e scrittore. Che l’abuso sia compiuto da un intellettuale e compagno di lotta dimostra come la brutalità non sia appannaggio esclusivo degli invasori, ma abbia infettato l’intera materia sociale.

Dopo il congedo dai genitori anziani alla stazione di Budapest, Pista ed Eva intraprendono la fuga attraverso la Jugoslavia con destinazione finale Zurigo. L’unione biologica ed emotiva tra fratello e sorella si rivela così il ricetto ultimo di resistenza umana e il residuo affettivo capace di sopravvivere alla dispersione totale della casata dei Lázár.

L’asse su cui il romanzo misura la propria sostanza intercetta, a mio avviso, una triangolazione articolata con i maestri della dissoluzione mitteleuropea, posizionandosi esattamente nel crepaccio stilistico che separa la nota elegiaca di Joseph Roth dal magma ipnotico di László Krasznahorkai. Se la lezione di Roth custodiva il lutto per la fine di un ordine cosmico e per l’impossibilità di raccogliere l’altezza dei padri, in Biedermann quell’Impero risulta trapassato da tempo, lasciando i personaggi a muoversi in un paesaggio di detriti in cui persino il senso della perdita si è pietrificato. D’altra parte, se in Krasznahorkai la topografia della palude e la claustrofobia della provincia ungherese generano una prosa a flusso continuo, protesa verso uno stato di trance escatologica, la pagina di Biedermann preferisce la limpidezza di una narrazione piana e lineare, affidata alla forza nuda della testimonianza e alla semplicità disadorna di vicende capaci di colpire emotivamente il lettore. Rifiutando le facilità della finzione sociologica e la tentazione di addomesticare il presente, i Lázár procedono per accumulazioni materiali e risonanze simboliche, lasciando il lettore di fronte a un blocco di realtà ostinato la cui gravità attraversa intatta le pagine senza cercare sconti o risposte.